Drama: Four Acts

L’esposizione è cominciata il 24 giugno con “God Year”, la mostra personale di Paolo Canevari realizzata al primo piano della Palazzina. Il 16 luglio il nuovo atto con Marino Marini, uno dei grandi artisti del Novecento, di cui sono esposte una serie di sculture in bronzo raccolte con il titolo “No Heroes”. A partire da quel giorno le opere di Marino dialogano con quelle di Canevari, in un allestimento di forte connotazione drammatica, mentre dal 16 settembre in scena l’ultimo atto: un intervento site specific dell’artista norvegese Per Barclay, “Oscuro Abbagliante”. Anche in questo caso le opere di Marino Marini sono relazionate a quelle di Barclay. A completare il percorso un’installazione sonora di Friedrich Andreoni, collocata sul bastione affacciato su Firenze, pensata per accompagnare il visitatore lungo il percorso espositivo.

God Year

Tra gli artisti italiani più conosciuti a livello internazionale, Canevari è noto per l’utilizzo di differenti materiali e medium, quali il disegno, il video, la scultura, l’installazione e la performance. Nella sua pratica interdisciplinare utilizza oggetti e simboli comuni facilmente riconoscibili al fine di commentare e, spesso, decostruire e criticare ideologie, credenze religiose e narrazioni politiche, oltre ai grandi miti del progresso e della felicità sociale. Cresciuto a contatto con le pratiche delle avanguardie contemporanee (arte povera, arte concettuale, performing art), educato alla scultura in ambito familiare, ha sempre saputo rileggere in senso nuovo l’arte classica e rinascimentale, quella moderna e del modernismo. Questa specificità ha permesso all’artista di muoversi nel mondo con intelligenza, sia teorica sia pratica.

L’arte di Canevari pone lo spettatore di fronte alla realtà più dura e tragica, comunicando la violenza fratricida dei nostri tempi senza la retorica tipica dei media, talvolta complici di travisamenti di fatti e immagini, nonché di manipolazioni del senso delle parole. Le sue opere svelano con leggerezza e ironia il cinismo dell’Economia e del Capitale, la natura distruttiva e oppressiva del Potere, quello omologante di ogni Ideologia, proponendo l’opera d’arte come oggetto materico, ansioso e perturbante.

L’immagine, per Canevari, ha una funzione complessa, non riducendosi mai a una semplice informazione o una mera didascalia. Si tratta di uno strumento poetico e iconico utile alla presa di coscienza e alla crescita cognitiva. Dal punto di vista iconico e simbolico è sempre trattata e fatta funzionare come un’esperienza aperta, dai significati plurimi. Una Rolls-Royce è tatuata con il messaggio “HO FAME”; un bambino palleggia con un cranio tra le rovine di palazzi bombardati; piccoli e grandi carri armati realizzati con la ‘pelle’ degli pneumatici trasformano il gioco in immagine di guerra e viceversa. Una figura lignea della Vergine Maria sorregge uno pneumatico sulla testa come se fosse un’aureola; cappi realizzati con la gomma delle camere d’aria evocano immagini di sacrificio e condanna; un uomo (l’artista in persona) vestito elegantemente di nero accoglie a braccia aperte un ordigno che cade dal cielo. Uno pneumatico tagliato serve a costruire sulla parete la parola Dio, accoppiando la dimensione materialistica della civiltà industriale con quella spirituale, il movimento orizzontale (l’auto) con quello verticale (la teologia).

Canevari lavora spesso sull’ambiguità dei segni, dei materiali e delle forme, trasformando le immagini più familiari in presenze inquietanti, in dispositivi critici e decostruttivi. La sua ricerca nasce dalla tensione tra il linguaggio dell’arte e quello della realtà, tra estetica e politica, mettendo in dialogo, e spesso in conflitto, simboli culturali, emblemi del potere, riferimenti alla storia politica e religiosa, miti collettivi, stereotipi e luoghi comuni, oggetti della vita quotidiana. Attraverso queste opposizioni costruisce una visione tragica dell’esistenza contemporanea, in cui ogni simbolo può rivelare il proprio lato oscuro e ogni immagine può caricarsi di significati contraddittori e universali.

La riflessione sulla violenza, sulla memoria e sui meccanismi di controllo, separazione e censura che attraversano la società contemporanea viene posta al centro attraverso l’utilizzo di materiali poveri e industriali, come la gomma degli pneumatici, che diventa metafora della condizione sociale e dei pericoli che nascono con lo sfruttamento delle risorse energetiche. Il petrolio, i suoi derivati, l’industria automobilistica, sono messi sotto accusa. L’oro nero è tra i più potenti strumenti di supremazia nella geopolitica, coefficiente di ricchezza e predominio globale. La risorsa, ad oggi necessaria al progresso, è anche quell’elemento che può scatenare guerre e crisi finanziarie.

Esemplare è l’opera intitolata “Landscape”: una bandiera americana copre una pila di bidoni e pneumatici, che appaiono come un feretro. Si tratta di una potente, icastica riflessione sullo stretto legame tra la miscela oleosa e la grande potenza americana.

Il titolo stesso della mostra, “God Year”, è un’espressione ricavata dal nome di una delle più note industrie di pneumatici che evoca “l’anno del Signore”, mostrando quanto sia sottile il confine tra sacro e profano, tra portatori di pace e produttori di morte, tra progresso e povertà, tra verità e false retoriche.

In molte opere l’artista ricorre inoltre alla dimensione del gioco e del sacrificio, due elementi solo apparentemente opposti. Il gioco assume una funzione insieme catartica e perversa: dietro la leggerezza dell’azione ludica si celano dinamiche di sopraffazione, rituali collettivi e forme simboliche cariche di violenza. Il sacrificio, a sua volta, richiama archetipi antichi e strutture profonde dell’inconscio collettivo, diventando uno strumento attraverso cui Canevari interroga le contraddizioni della storia e della contemporaneità, le pulsioni e gli istinti mortiferi e distruttivi che nutrono e pervadono gli esseri umani, il gruppo, gli adepti, le masse guidate o sottomesse da valori e ideali di morte o di supremazia razziale. È proprio in questa oscillazione tra innocenza e crudeltà, tra ironia e tragedia, tra gioco e violenza che la sua opera trova una delle sue espressioni più potenti.

In collaborazione con Galleria Stein e con Petri Corse Automobili Rolls-Royce Sales & Service Specialist Firenze.

No Heroes

Dal 16 luglio il progetto espositivo Drama: Four Acts si arricchisce di un nuovo capitolo con l’apertura al pubblico di No Heroes, la mostra dedicata a Marino Marini negli spazi del Forte Belvedere.
Promosso dal Comune di Firenze e realizzato dalla Fondazione Mus.e, con il coordinamento scientifico del Museo Novecento e con l’ideazione e la curatela di Sergio Risaliti, Drama: Four Acts ha inaugurato l’estate culturale di Belvedere Firenze attraverso un percorso che intreccia arte contemporanea, patrimonio storico e paesaggio. Il progetto si sviluppa nell’arco della stagione estiva come un dramma in quattro atti, mettendo in relazione artisti e linguaggi di epoche differenti.

Il secondo atto vede protagonista uno dei più grandi maestri della scultura del Novecento. Con No Heroes, una selezione di cinque sculture in bronzo di Marino Marini entra infatti in dialogo con le opere di Canevari, dando vita a un allestimento di forte intensità emotiva e concettuale.
Al primo piano della Palazzina, il confronto tra Marino Marini e Paolo Canevari affronta il tema della storia, esplorando l’essenza più profonda della condizione umana, dei conflitti e della crisi della civiltà umanistica. Le opere di Marino Marini, caratterizzate da una straordinaria forza espressiva e da una costante ricerca identitaria legata alla figura umana e ai suoi archetipi, si confrontano con il linguaggio contemporaneo di Paolo Canevari, che utilizza materiali industriali e di recupero per evocare tensioni storiche, sociali e politiche.

Fulcro della ricerca di Marino Marini è il celebre tema del cavallo e del cavaliere, affrontato dall’artista come metafora della condizione umana e del rapporto tra individuo, natura e storia. Se nelle opere degli anni Trenta le figure conservano un equilibrio monumentale e una misura classica, l’esperienza della Seconda guerra mondiale, quella dello sterminio e delle apocalissi nucleari, trasforma profondamente questo linguaggio. I corpi si irrigidiscono, le forme diventano spigolose, il cavallo si impenna fino a disarcionare il cavaliere come nella serie dei Miracoli. La perdita di equilibrio diventa così immagine della crisi dell’uomo moderno, travolto da una violenza che non riesce più a governare. Cavallo e cavaliere assolvono in fondo a una critica
della nuova società tecnologica e industriale, oppressiva, disumanizzante, responsabile di conflitti sociali e distruzioni fratricide. Sentimenti e sensazioni del tragico della storia che Marino trasferisce nelle sue ultime e drammatiche sculture, quali i Gridi e i Miracoli, con le figure frante, distorte, urlanti e accasciate. Così scriveva l’artista a proposito dell’energia nucleare: “Gli uomini hanno scoperto qualcosa che è più grande di loro, qualcosa che non riescono più a dominare, che diventa pericoloso per l’umanità […], l’artista avverte tutto ciò come e cento volte più degli altri […] quindi diventa tragico, assolutamente tragico. Ecco perché le mie sculture sono forme selezionate, architetture di un’enorme tragedia […]. I cavalieri e il cavallo, nelle mie ultime opere, sono diventati strani fossili, simboli di un mondo scomparso, o piuttosto, di un mondo che io credo sia destinato a scomparire per sempre”. Esempio altissimo nella sua scarna modellazione è la figura del Prigioniero, in cui si ravvede l’umanità inerme, sconfitta, vittima sacrificale della storia e del male provocato dal progresso e dalle letali ambizioni del potere umano.

In mostra sarà presentata anche una Bagnante, che nella sua postura accovacciata ricorda il celebre Adolescente di Michelangelo. Nella figura di Marino Marini, pare adesso prevalere un sentimento di introversa malinconia, di sconforto e avvilimento. Ultime delle cinque sculture più rappresentative del mondo di Marino Marini è la Danzatrice, collocata in una sala caratterizzata dalle sculture in copertone di Canevari. Come il Funambolo, anche la danzatrice è figura del circo, luogo di giochi acrobatici, coreografie mirabolanti, messe in scena sarcastiche, che tanto affascinarono Marino. Se nella parabola artistica di Marino si assiste alla dissoluzione del mito dell’eroe, simbolo di un’umanità trionfante, virile, ma disillusa, dopo guerre fratricide e possibili apocalissi tecnologiche, ecco che le figure del saltimbanco e della danzatrice si impongono al tempo della disumanizzazione moderna come alternativa vitale e speranzosa. Sono figure di un’età primigenia dell’umanità in cui fantasia e creatività, gioco e ironia dominavano la scena dell’arte e del sacro, figure a cui l’artista si ricollega per contrastare ed esorcizzare il male che corrode ogni passato e futuro umanesimo. Così si esprimeva Marino a proposito della sua fascinazione per il circo e le sue figure: “Ho vissuto dietro il teatro, perché dietro di esso vi è, per la fantasia, un mondo formidabile: la forma si mescola con i colori, si mescola con il personaggio che si falsa; il falso diventa vero, il vero diventa falso; lì il mondo della fantasia si apre. È un mondo di giocolieri, dove non c’è più né maschio né femmina: colori e forme che cambiano, diventano piatte, diventano piene; tutto il mondo vissuto e immaginato sta dietro un fondale di teatro. Da questo mondo ho avuto una grande impressione ed è stata di una grande importanza per un certo periodo, quello dei giocolieri, delle danzatrici, posteriore al 1950”.

Con la mostra No Heroes, Drama: Four Acts prosegue così il suo racconto, costruendo un percorso in cui il patrimonio storico del Forte Belvedere diventa teatro di un confronto serrato tra linguaggi artistici, memoria e presente. Il progetto culminerà a settembre con il terzo intervento espositivo, Oscuro Abbagliante, installazione site-specific dell’artista norvegese Per Barclay.

Oscuro abbagliante

La poetica di Barclay si estende in maniera morbida, proprio come i suoi liquidi, tra l’intimo e l’universale. La materia fluida diventa così uno strumento capace di mettere in crisi la stabilità dello spazio e, insieme, la nostra percezione della realtà: ciò che sembra immobile è in continuo movimento, ciò che appare solido è liquido, ciò che conosciamo assume una forma diversa. Gli spazi che lui allaga, le Oil Rooms, parlano dei drammi umani, immersi nelle profondità dei nostri animi e allo stesso modo parlano delle crisi globali che ci coinvolgono in quanto artefici e colpevoli, come la corsa al petrolio, per il dominio del quale sono numerosi i conflitti che si portano avanti nel mondo. Ne sono un esempio le guerre in corso per il dominio del mercato e delle vie di trasporto, giacimenti, oleodotti.

L’olio esausto, ieri, e l’olio di semi, oggi, sempre presenti nelle installazioni dell’artista, non sono soltanto materia che altera la percezione dell’architettura, ma portano con sé una precisa stratificazione simbolica: sono risorsa e ricchezza, fonte di energia, ma anche, nel caso del rimando al petrolio, una sostanza estratta dalle profondità della terra e legata a sfruttamento e conflitti. Gli spazi liquidi che l’artista compone, solitamente scuri e tenebrosi, si fanno spazio in architetture storiche abitate talvolta da dipinti e sculture, di cui mutano i confini senza che l’artista ne tocchi la struttura. La superficie specchiante non solo permette alle arcate o alle colonne di moltiplicarsi, ma lo stesso fa con i visitatori, che si ricercano negli oli neri e che si rivedono diversi ma uguali, come in un pericoloso e drammatico oceano nicciano. È proprio attraverso questo rispecchiamento – pellicolare e plastico ad un tempo – che l’opera introduce lo spettatore all’interno della propria dimensione: non siamo più semplicemente di fronte a un’immagine, ma dentro un’immagine speculare che continuamente ci restituisce a noi stessi. La scena ha un che di drammatico, uno spettacolo specchiante che guardiamo e che ci guarda dentro, vittime e carnefici dei danni che subiamo e che infliggiamo. Si evidenzia il tema del doppio, centrale nelle opere di Barclay, quello del ribaltamento, di un sopra e di un sotto, di una realtà e di una sua – quasi – perfetta copia. La presenza silenziosa di un oltre a questa realtà, misterioso e straniante.

Ciò che è visibile rimanda sempre a ciò che è sommerso, in un dialogo tra copia e originale che non coincidono mai del tutto. Come superfici riflettenti, che conservano l’immagine del mondo e contemporaneamente la deformano, gli ambienti di Barclay sembrano mettere in scena una realtà che non smette mai di sfuggirci, nella quale ogni immagine porta con sé il proprio rovescio e ogni superficie nasconde una profondità. Liquidi che evocano ciò che non può essere pienamente trattenuto o delimitato, attraggono con la stessa malia degli specchi, confondendo le nostre percezioni in un gioco tanto spettacolare quanto perturbante.

Su questa “lastra” fluida e specchiante è immersa una delle due sculture in bronzo di Marino Marini, il Giocoliere, soggetto molto caro all’artista. L’opera proviene dalla collezione del Museo Marino Marini di Firenze, come le altre opere di Marino Marini già installate al primo piano dell’edificio rinascimentale, in dialogo con le installazioni di Paolo Canevari.

Il Giocoliere richiama il mondo del circo che, dalla fine dell’Ottocento ai primi decenni del Novecento, affascina artisti e poeti, da Baudelaire a Daumier, fino a Genet e Picasso. Il funambolo e il giocoliere alludono a un mondo alternativo rispetto alla civiltà tecnologica e diventano figure dell’equilibrio precario, sempre sospese tra ascesa e caduta, tra luce e abisso.

L’altra scultura di Marino Marini, il Cavaliere, è invece presentata in una sala dedicata, affiancata dalla fotografia di una precedente installazione realizzata dall’artista nella Basilica di San Domenico ad Arezzo, sotto la celebre tavola del Crocifisso di Cimabue: un’opera di straordinaria potenza e qualità espressiva, capace ancora oggi di imporsi come immagine attuale e profondamente perturbante. È anche il Crocifisso ammirato da Francis Bacon, che proprio da quest’opera trasse ispirazione per dare vita al suo celebre Trittico.

Nelle altre due sale, non ricoperte dall’olio nero, sono esposte ulteriori fotografie che documentano alcune delle precedenti installazioni di Barclay, restituendo la continuità della sua ricerca attraverso luoghi e architetture differenti. Tra queste, gli scatti dedicati alla straordinaria installazione realizzata al Museo d’arte di Bergen in Norvegia, dove ancora una volta la materia liquida e riflettente trasforma lo spazio e ne mette in crisi i confini, creando una relazione ambigua tra architettura, immagine e spettatore.

Scriveva Marino Marini: «Si nasce fanciulli e si vive di una poesia infantile, una poesia che poi, attraverso la vita, si sviluppa con tutte le tragedie e tutte le inquietudini della vita stessa. Io, nato sereno, in un clima tranquillo, nel segno di un’educazione sicura e, da un certo punto di vista estetico, perfetta, sono entrato nel mondo delle agitazioni del ventesimo secolo e attraverso queste agitazioni ho cambiato la forma, l’espressione delle mie sculture. Non ho avuto bisogno di cambiare soggetto. Lo stesso soggetto può dare il senso e il carattere dell’agitazione. È così: il mio soggetto nasce felice, sereno, e poi comincia ad agitarsi; esplodono le atomiche e comincia a mostrare i segni della distruzione.»

La Morte di Orfeo

A completare il percorso un’installazione sonora di Friedrich Andreoni dal titolo “La Morte di Orfeo”, collocata sul bastione affacciato su Firenze, pensata per accompagnare il visitatore lungo il percorso espositivo.